专访崔健：站直了，大胆拍

杨彦琨

访谈一开始，老崔不太说话，低头捧着杂志，努力地想要看进去，一边还略不情愿地做起了捧哏，思考多于表达。他的状态，用他自己的歌词说，是“孤独的飞了”。

记者见不妙，决定和他聊会儿音乐，谁知误打误撞，竟聊到了他最喜欢的美国歌手Prince。这下老崔开了腔，从南说到北，从白扯到黑。他说他喜欢Prince的才华，喜欢昆汀•塔伦蒂诺的才华，但他不觉得才华是最重要的，在他看来，才华有时就像电脑病毒一样。“发现自己哪里有病毒然后放了一个杀毒软件，当一个系统里有病毒也有杀毒软件，我觉得这个系统已经开始糟糕了。”

他更喜欢那些能坚持到最后的人，因此他觉得国产电影的乱象是公平的——在混乱中，自有能坚持到最后的、成功的创作者。在他看来，姜文就是最好的例子。观察一部电影或是一个世界，他能轻易地看到人们在坚持的东西。“那些耍小聪明的人一目了然，当然也有人捧他们臭脚，说他们太有才了，但是一眼就能看透了，这类的作品一过就不想再看第二遍了。真正坚持的人肯定也有才华，他坚持的东西是别人表现不出来的。”

拍摄《蓝色骨头》，崔健挺了过来。其间，他遭遇了被修改、没素材与剧组差点解散等状况，对他来说，执导电影，看上去是又一条新长征路。不过，他寻寻觅觅、跌跌撞撞，埋着头，向前走，倒是又一次找到了自己。
摇滚乐就该是最恶俗的

与崔健聊音乐是一件幸事——他今年53岁，但许多观点比年轻人更前卫、更愤怒、更有力。作为中国摇滚的开山鼻祖，他的音乐价值观当然是极有高度的，但与此同时，你能从他的话里感受到，他的创作方法论才是艺术，一门生猛、没道理的艺术。2005年，他发了《给你一点颜色》，专辑里的《蓝色骨头》，用他的话说，就没什么道理。它与普通歌曲不一样，没有主歌、副歌、桥段，取而代之的是大篇幅的说唱宣泄加上之后悠扬的小号独奏。

访谈里，老崔将人的语言分了三六九等，摇滚乐在他看来是最恶俗的那种。但在恶俗与高雅之间，他跳得很快。采访结束后，他就聊起了小众的爵士乐，如数家珍地向你倾诉着他所知道的各类信息，不时还夹杂着几句英文。看到杂志里关于爵士乐的内容时，他张口便说：“这个伊斯特伍德，他还是个弹爵士钢琴的。”“对，他受大鸟查理•帕克影响，爱上了爵士乐。”“他的‘Round Midnight你有没有看过？那电影真棒！就得那么拍。”

Q你的创作，在我看来是很感性的。《蓝色骨头》的歌词里写的是，蓝色象征着理性。你怎么看待创作和生活中的理性与感性？

我觉得应该是一样的、平衡的。时左时右吧，我不能够说谁更偏重。因为这个艺术形式就是理性的。就像人类有了艺术就不会有战争一样，战争是感性的，但战争又需要一些团队，有国家机器机械化的。所以我觉得人类选择艺术本身就是在选择理性。


Q《红旗下的蛋》，应该是1994年的专辑了吧，到现在听还是国内摇滚乐里，制作水平各方面一流的，包括你用一些funk、rap的元素，听这些东西，我感觉你受到了八九十年代美国摇滚很大的影响，我听《一块红布》有点像Prince的Purple rain。

你八零后还听这么老的专辑啊？那歌没多少人知道了。其实我受Purple rain影响最大的一首歌是《宽容》，《红旗下的蛋》里的歌儿。我记得还带着《宽容》的小样去了Purple rain的录音棚，他们觉得觉得特别的意外。当时挺逗的，我这歌缩混都没做，就带去了。因为很喜欢Prince。我遇见的那个制作人叫大卫，是个白人，他还给我讲他和Prince的合作。

Q那时候Prince还在做音乐吗？

甭管他做不做把，反正我那时就去了。Purple rain这首歌已经很少有人知道了。但影响了我很多，是我最喜欢的专辑了。

Q你说过，摇滚音乐在某种程度上是成功的原因是因为它的娱乐性和它的放荡性。甚至有一些反体制反法律。我觉得这句话有点像跟中国传统文化宣战。

我曾经说过：中国早就需要摇滚音乐了。我前两天跟朋友聊天，说是一句话，说要分出九个级别，其中包括野蛮、恶俗、粗俗、通俗、优雅、高雅等，说白了实际上摇滚乐就是以一个恶俗的方式出现。

Q听着像您不得不得出的结论。

说白了，实际上就是带着怒火。我那朋友那天举的例子就是他晚到了，就说：怎么他妈的晚到了。等等一些很脏的话。通俗的话就是：你已经晚了啊。完了最高雅的可能是：先生没关系您慢慢来。或者写首诗告诉他我们可以等他。表达同样的意思，摇滚就应该是最恶俗的那种。你他妈怎么还不变化啊，都已经21世纪了！


《蓝色骨头》是足够大胆的抒情诗

话题转至电影后，老崔先前聊音乐时的那股凶猛劲儿就消失了。取而代之的是谦卑。拍《蓝色骨头》，和他写同名歌曲时一样，打破了传统的方法。“这种东西，像散文诗，但又很有节奏。”
他还是个影迷，空闲时，几乎都把时间用在了看电影上。他喜欢昆汀•塔伦蒂诺和马丁•斯科塞斯，他认为《蓝色骨头》一定程度上受到了这两位大导演的拍摄技法。

有趣的是，他的电影团队的成员大部分是他的歌迷。他在剧组说一个故事，大家就群策群力来帮忙。他不停地告诉大家：“你们必须得接受我是一个局外人、一个业余导演。”


Q喜欢哪些电影或导演？国内和国外。

我在音乐和电影的道理和温情的关系上，《教父》影响了我，《美国往事》也是音乐与暴力和仗义...还有昆汀的剪辑印象挺多的，马丁•斯科塞斯的旁白，我觉得印象都很深，他用的特别好。包括斯派克•李的音乐结构还有hip-pop版的我也特别喜欢。

Q我得到的消息是《蓝色骨头》剪了非常多的版本？

要是按照每篇都剪一个版本，那就不止了，可能都有七八十个上一百个了。剪辑的时候是会发现问题的，发现前期拍摄、发现剧本的问题，甚至发现一些根本没想到的问题，甚至会发现一些客观的角度不断去提醒你这个地方有问题，让你想办法去着补、去改。所以我觉得这也是一种奢侈的做法，因为我在工作室里剪，剪辑指导定期来看，然后周围的工作人员、剪辑师、录音师一起，我还可以自己随时写。我自由就自由在我是编剧，我可以随时写随时把演员叫来试，没有就找替身来试，试好了就把演员叫过来，这样还可以做音乐去尝试，各种各样的声效特别多，所以这种操作形式给到一般常规做法的人估计得崩溃。

我跟我的剪辑说，第一：讲激情。第二：讲故事。第三：想技术。我这种剪辑方法可能满篇都是越轴、不合理的闪回等等，根本不讲逻辑。我的片头是从后面一场戏打出来的，突然给了一个人一拳，然后打出一个片头字幕，那场戏那个人根本就没出现过，一下就把观众弄乱了，但又出来另一种效果，观众会立刻反应：怎么回事儿？观众就会记住这段儿，最后就又对上了。类似这样的手法我也没有在别的电影中看过，也可能就是我原创的。

Q拍摄时有没有一些有趣的事情或者意外收获。

太多了，多到像是一个孩子长大了以后他在给你讲故事一样，电影像是一个孩子，他成熟以后对父母的反馈是根本意想不到的，我觉得现在这个孩子给我创造出很多的缘分，包括接触到你，包括打开了我另外一个视角，看自己的职业事业。有些人一开始像一个大马虎的职业习惯，最后也给转化了，他们一开始也觉得是在干行活儿。我的团队其实大部分人是我的歌迷，我说一个故事，大家来帮忙，到后来说他们必须得接受我是一个局外人一个业余导演。老杜就比较好，他经常给第一次拍电影的人当摄影师，他有经验所以他经常启发我，他经常先做做完了让我看，启发我。

有一场我们抢进度抢晚了，不应该去抢进度，因为天色已经暗下来了，在一个小前拍的戏明显光感已经不一样了，就是老钟要开枪那个，那场戏按道理是日戏，完了接上他和儿子在那个咖啡馆里交易，按道理应该是同时发生的事，后来调色的时候发现感光完全不一样，调亮质感又完全不行，全是颗粒感，后来没啥办法，只能把剧本改成夜戏。一个亮场改成夜戏，这等于就是改剧本。我本来想传达的是，这边在谈判那边也在谈判。老爹在讨价还价，儿子也在讨价还价，就这个状态，结果不得不变成两个时间段发生的戏了，不过看上去还行。

Q老钟决定自杀的外景地，那里挺有意思，是您决定要去那拍的吗？

是美工决定的，我们拍摄的时候有更多的一些创意，由于地形，我们不得不做调整和变化，然后发现有很多东西漏拍了，但是我们的反应还是比较快。后来也在剪辑的时候弥补了在拍摄上的不足，发现我们所拍的镜头单独成一场戏时信息量不够。后来我们拍新闻发布会也是，我们原计划是三天拍完，完了只有两天的时间，然后抢夜戏，有的群众演员受不了了，到最后拍一条少一拨人，后来群众演员都不干了，因为太晚啦，钱又给的不够，场地又不允许我们拍第三天，这也是一个问题，最后我剧组所有人员都上去当群众演员一个也不差。就是最后那场新闻发布会的戏。最后剪辑的时候把那两场戏整起来，我发现把这两场戏都给救了。但这是一个特别专业、特别技术性的事，其实这种问题最主要是看导演的反应和剪辑师对于信息量的把握。

Q电影里有很多对着人物身体的特写镜头，还有做爱的镜头，这些镜头挺性感。

是这样，其实老杜是不愿意给特写的，他说既然你叫我来你就别拍那些俗镜头，他说：特写镜头阿猫阿狗都能拍，我是老杜，你让我自己设计。后来我问他你为什么不喜欢特写镜头，他说特写没有空间，就像一个流行歌一样，一个瞳孔特写、一根鼻毛特写，这东西谁都能拍，他说这个东西没有构图的想法，他喜欢有空间。我曾经要求给纤夫那个皮肤的特写的时候，他就拒绝，他说这个没意思。

Q你现在觉得是拍电影有趣还是做音乐有趣？

当然是做音乐啊，我觉得做音乐是跟自我挑战，而拍电影是跟现实挑战，反应不一样。做音乐我觉得有的地方是电影满足不了的，那种释放感，你真正的发泄，甚至是高潮，那种感觉，做电影肯定也有，但是做音乐当你听到一种好的声音的时候，那种期待结果你得到了之后那种感觉。我觉得做电影的多少有点被动，你看一个好电影，如果给你这种感觉你会很高兴，如果不给的话你会得不到那种满足感。所以恰恰相反，很多人去撒狗血，那些电影可能会给你那种感觉，感觉特激动，但实际上你发现激动完了以后，看第二次你会觉得很可笑，而且你不愿复制不愿重复这种可笑。但做音乐的时候每次都会有这种激动的感觉。


Q你觉得《蓝色骨头》反主流吗？

首先我觉得单独的反，其实特别无聊，是一个没有目标的表现形式，这也是我电影里表现女主人公的方式。其实我在旁白里在整个电影里都在塑造她的内心形象，但是我仍然在怀疑她的价值真空。曾经也说过：有激情、有能力但就是没有目标，所以才选择了黑暗，死亡无非就是黑暗。
没有目标的反叛，但是可以有目标的怀疑。我觉得摇滚乐里已经有很清晰的审美的界定，他在怀疑所有的价值，而且宣扬的是人不分三六九等，人的粗俗和人的高雅在权利上是一样的。这东西已经被点击率证明得一塌糊涂。这也是对当今社会一个最主要的表现形式。

Q从筹备到拍摄到上映，有哪些困难？
我在拍摄之前我的一个朋友，他是一个有经验的录音师，他就告诉我：你知道你要干什么么？我说：我不知道。他说：你作为导演你每天要回答一百个问题。所有的人，这一个剧组都像战斗队一样拿着枪，马上上战场，就等你的命令，你知道不知道。你做好准备每天回答一百个问题。
我觉得作为任何艺术家，特别是在中国，每个人都有自我审查的潜在能力，所以我们实际上在拍摄之前，自己就已经自我阉割了一段时间，自我审查了一部分，完了总觉得自己实际上是对自身环境的一种悲观，自我审查的过程也是很痛苦的过程，后来我们拍摄过程当中总抱着一种侥幸的，我觉得他们也是人，他们应该会被我的电影感动。我们就大胆的拍。我就说：大胆的拍。可以先不考虑审查，就大胆的拍！拍下来以后剪的时候也是大胆的剪。可惜的是，我还有一些非常精彩的镜头，到最后没用上。真挺可惜的。

Q可以透露一下吗？

比如说...比如说...比如说政治上有一些就直接点林彪了。比如说...还有一些就是那个同性恋的镜头里边有支帐篷的，穿着裤衩就勃起了，特别漂亮的镜头，删了。还有...还有一些露点的镜头。就这种特别性感的镜头，还有一些话，反正我觉得这些东西相对来说，比较...怎么说呢...比较考虑到他们的出发点和电影叙事的问题，如果他要是把有些地方给剪了，那电影就死了。而且我知道，在中国有很多电影就这么死的，就等于是动硬件的环节了。等于一个正常人你把人家的肋骨给拆了，那人就站不起来了。

不要一味批评中国电影，这不公平

老崔做了导演，明白了拍电影的不易。他眼中的中国电影虽一番乱象，但却值得尊敬。他坦言，如果他自己不是一个有点名气的音乐人，他可能连剧组都搭不起来。

他的剧本，遭到过强行修改。这件事本身就是不公平的。老崔在访谈中一直想强调的，是坚持。面对种种不公平，坚持对于中国电影的重要性，他是亲身体验过的。开拍之前，他的剧组有一些商务上的困惑，繁杂的利益关系令崔健不得不作出资金保证，以保全电影的顺利拍摄。类似的情况，在拍摄这部电影时，数不胜数。


Q大概三年前就听说了《蓝色骨头》，到现在，中国的电影市场其实也是在发展，比如说票房一年比一年高的惊人。你平常的时候爱看电影吗？

嚯！我可爱看了！我觉得看电影真的是我除了音乐之外一个很重要的元素，甚至觉得享受生命一个很重要的环节就是看电影。当然某种程度上，我们应该小心说这个，因为我们看的都是盗版碟，因为正版渠道根本不可能看到。所以这又是时代给我们的一个礼物。就说明我们有这个机会、有这个条件，能够看到。买盗版碟，基本上就是算便宜的了。看电影的一个过程当中就是在一个学习过程，怎么样去叙事，然后再去找到一些点。到最后开始不屑好莱坞的电影，再到后来发现还是愿意看好莱坞的电影，电影越来越像是一个仪式。当然在家看碟和去电影院的两个仪式感是很不一样的，所以很多人花钱主要是因为把钱花在了仪式上，而并不是观赏电影艺术。所以说我觉得的电影就应该把仪式做足，我认为我这个电影是有很大的区别，我的朋友在家看电脑屏幕的和在电影院看的观众反应不一样。

Q你和姜文都是荷尔蒙型的，都是有激情有劲儿的人，你觉得在想要表达的东西和情绪上你和他有什么不一样？

说句实话，我有一点愿意和他不一样，这很自然。不管是姜文也好还有很多导演，你都会觉得，他们拍的太好了我又不能跟他们模仿的一模一样，所以区别于他们这是一个他们对我们的贡献，我认为是这样的。我自己想区别于他们，唯一的办法就是我自己创作，自己做，用自己脑子里的画面去创新一个东西，有一个自己的表达方式，再把这个东西做出来。后来真的是天无绝人之路，后来我在剪辑的时候我经常跟我的助手说。他们都是80后年轻人，我们自己都说这回真的没戏，没救，没办法了，没素材，什么都没有。我就说：那好吧，咱们休息，天无绝人之路，明天再说。结果第二天我一去，有办法了，跟他们一说，立刻觉得：这一下变了！感觉好啊！每天都会发生这样的事儿。没有素材的时候，接不下去，看着没劲，怎么往下走，因为剪到一半的时候就必须得每天都进步一点，你才能往下走，等于是每天都会给你一个十字路口，你站在那个十字路口，才知道下面该怎么走，当你没看到十字路口的时候你就会在胡同里面感觉不知道该怎么走。必须要去走。

Q我觉得你的电影在情绪宣泄上更动物凶猛一些，比如说一些性感的、略带情色的镜头，包括那些生猛的剪辑，有一种不规整的美感。

我特别高兴你是年轻人。我就发现这方面跟年轻人沟通特有共鸣。或许根本不是因为你是年轻人，实际上是因为我们有一种共同的谈论的东西，这个东西是和年龄没有关系的，就像我听交响乐就发现，一般人会对我说：你还听交响乐？会不会觉得太老了？但我真的觉得...我说：你应该跟我分享，有的交响乐太牛、太伟大了，完了你会发现心理就会有一种隔阂，他会说：草，还得去音乐厅，听交响乐都是什么身份的人，周围人都是什么人。我说：跟那没关系，这作品好就是好。

Q目前中国电影市场看上去很混乱，很多投机者，很多没有主心骨的电影，现在票房总量越来越高。各种人都来拍电影，你怎么看待中国电影的发展？

首先我觉得电影这个形式和做梦的形式是有区别的，如果一个导演想做梦的话根本就没必要拍电影。拍电影有电影院线、制作团队、发行团队、出品团队包括创作团队，由它们组合在一起才能够完成这个电影，完成电影的仪式。所以在电影院看到的电影，不管他拍到多么糟烂，都已经完成了有这种愿望的团队，想跟大家分享，我觉得都应该去肯定，因为真的不容易。当一个人去想批判，想让人去理性的再判断这个电影创作的价值的时候，这是一个职业批判家干的。我觉得在中国目前的环境里，有些批判真的不公平，因为中国电影的审查制度。我也被他们强行修改过，制片方背着我去修改，然后在拿着一个背着我修改过的成品给别人说这是我的作品，本身这个就是不公平。坏了名声的肯定是导演，所以特别不公平，甚至我当时就想，应该把导演和剪辑的署名包括了出品人和审批方，因为是他们剪的。这个东西不管好名声坏名声都不应该不公平的被一个人无辜的接受。我认为公平是对这个市场最有好处的。公正公平，有些糟糕的结果真的不是导演本身，是很多很多原因造成的。我知道很多特别优秀的导演他们最后为了商业上的成功不得不去改变自己。我自己要不是一个歌手、不是一个被人关注很久的音乐人，估计团队都搭不起来。我的团队几乎夭折过，就是在开拍之前，我们有一些商务上的困惑，如果我不在商务上去作保证的话，可能就要延期拍，延期拍摄就有可能演员和主创人员没档期，有可能就散架了，散架了的话人家就会说：老崔没有能力，还是回去老老实实唱歌去吧，而且可能一传十十传百，投资人就会远离我，很与可能我这个电影你们就永远看不到了，就是这样一个简单的问题。但你挺过来了就是挺过来了，当时我们必须签合同，就是因为我签了这个合同，我们剧组出发去重庆拍摄，我要不签就不出发了，就夭折了。所以很多你看到的一些结果，都是因为非常不幸的事情发生在了某一个重要的阶段，很多都是这样，我觉得你看到了目前这个结果，也算电影成功了一半了。
我没想过什么创票房纪录，就是想找到看这个片子的人，这些观众，然后做一些互动。这个过程当中我发现有很多特别特别幸运的事儿，这东西我只能跟特别关心这个问题的朋友交流，不关心的人他会觉得很无趣。这个道理很简单，老杜就曾经说过：这个片子要不然就是一堆垃圾，piece of shit，要不然就是一个在精神上会给人留下印象的作品，这个过程真的就是这么简单。因为我们当时做过《北京杂种》，结果就是这样，《北京杂种》就太实验了，但是市场给了很大的反馈，其中包括对张元导演的批评：这个片子根本就没有完成，你为什么这么粗糙就拿出来了，你就没有做细致的工作。但张元是一个非常好的制片人，他的聪明才智一直伴随着他的导演工作，不知道是好事儿坏事儿，有些话不要去讲，因为我跟张元也是好朋友。他对我们做了非常大的贡献，拍了我们所有的MV。但是我就觉的一个产品的遗憾总是伴随着某一个环节的疲软，就像你捧了一捧水，任何一个指缝漏水都会把水漏光，电影是由二百多个专业组成的，每一个地方出问题，都有可能漏掉所有的水。这也是一种残酷，很多艺术导演，没有坚持到最后，你们大部分看的那些片子不是被制片人控制，就是被政审卡住了，甚至他们自身已经逐渐的开始丧失信心，曾经有的理想全都被放弃了。艺术家们坚持的还不够。姜文曾经说过：有能力拍电影的人有的是，坚持到最后的，5%，最后的5%的价值是那95%的上千倍。这个过程是非常有意义的，这个工作也特别重要。就像做一辆车，中国做，上街能跑到一百五十迈，但做不出法拉利，因为团队压根儿就不行，社会结构根本就没有给你组出这样人马的条件，从设计到公路到车辆管理，一系列的东西都够不上。

Q《蓝色骨头》里都是您真心想说的？

我告诉你我为什么要拍这电影吧。三个环节，做音乐的话我讲究的是创作环节、制作环节和销售环节。这三个环节不应该是谁比谁高，应该是平等的关系。我为什么不看重才华，因为才华更接近的是方法环节，而坚持是理想和创作环节，完了还有一些机遇...我觉得他们的关系是平等的，所以我特别讨厌很多只强调理想不讲方法的人。

政治，经济和思想，这三个东西没有一个是关于艺术的，去平衡他们的，三种情况下艺术家都没有地位。近二十三十年改革中，经济团体已经非常成功了，但仍然没有理性的思考者去思考这个民族的未来，所以我们艺术家谈过去实际上都是针对未来而发生的，这些人都没有无理性思考，没有愿望和理想了。你能够看到的就是小康，这个小农经济是没有变化的。我们建立一种怎么样的理想社会，我发现我们都没有权利谈，就像我电影里面说过：有些东西不能谈论，谈论了就变成历史了。实际上谈论历史也就是谈论未来，这些东西我都想通过，我的电影去理性的表现出来。所以我的电影里不希望别人来谈论导演，导演在一个电影里不重要的，甚至我都觉得有点不好意思，为什么大家都要采访我，当然这些人都是懂电影的，我也希望有这样交流的机会。但实际上这个电影应该带来的反应，就像我们看到很多好电影一样，我们谈论的是电影传达的思想。有多少人能说出来《教父》的导演是谁？《美国往事》的导演是谁？这都不重要，重要的是电影里影响你的甚至会让你终身受益，重要的是这些东西。